Hanno detto di Carlo Barbero:

…………………………… il ricordo, il rispetto, il rimpianto del Maestro si fa sentire, anzi, sconfina in Barbero nell'omaggio dichiarato. Dall'impianto dei suoi fiori oltre la finezza compositiva e l'eleganza Liberty, quasi orientale, traspare una non troppo velata metafora nel volo delle api al fiore nutritore, nella inquietante presen­za d'una farfalla notturna. La mensola di "Intrusione'' e la vigna di "La quie­te'', ispirate da opere di Saroni, stemperano l'elegia nel "non finito" e postu­lano la libertà di una ricerca personale. Su tutto, il disegno controllato, lo stu­dio analitico del soggetto, il tentativo di renderne quasi la palpabilità, i prezio­si passaggi dal caldo colore del fondo al grigio-bruno ai bianchi siderali……………….

Torino, Marzo 1993                                Nando Eandi

PROGETTI / PROJECTING

L'osservatore capirà perchè sarebbe limitativa l'attribuzione a questi dipinti e incisioni dell'accezione comune della nostra lingua, laddove il termine "progetto" fa si che in un manufatto noi riconosciamo una delle tappe del procedimento finalizzato alla realizzazione di un'opera che per convenzione definiamo compiuta.

0 meglio, tale accezione può essere conservata se termini come "tappa" e "opera" vengono accolti in più estesa considerazione, in una scala temporale che supera l'occasione (le singole opere) per abbracciare, per via di necessaria ipotesi, la futuribilità di una ricerca. Ecco perchè, discutendo con Carlo Barbero del titolo da lui scelto per questa mostra, s'è deciso di affidarsi alla duplice valenza anglo­sassone. Progetto, dunque, più come pensiero in proiezione che come occasionale transitoria strategia visualizzata sulla carta. Progettualità, ancora, come atteggiamento nei confronti del lavoro, e chi abbi­nerà un cognome a una delle dediche della mostra, capirà come del maestro, Carlo Barbero abbia fatto proprio, intelligentemente, non tanto quel metodo che si fece tecnica e poi insidiosamente stile, ma la metodologia, che è altra cosa.

Anche William Morris, così insistentemente evocato e direttamente convocato come tessuto connettivo di queste "apparizioni dipinte", nel contesto generale dell'opera di Barbero, diventa più che un pretesto per comportamentali, per quanto provocanti, esercizi di calligrafia e cartografia, un simbolo orgoglioso e insieme drammatico, baluginante a lacerti in quell'implicita e pure esaltante contraddizione che segnò il percorso di quel protodesigner: quella convivenza, cioè, tra utopia progressista (il progetto-proiezione, appunto) e il magnetismo che su di lui esercitava l'altra utopia, quella, rovesciata, del ritorno all'ordine preraffaellita.

Compresente di opposti apparenti, queste, che identificano l'operare di Barbero: la foglia d'oro, indizio di assoluto nell'immanenza dell'icona, in altre prove si frantuma in gesto e macchia; il rigore compositi­vo delle tele maggiori non esclude indagini in brani di più intima, e torinesissima, quotidianità di nostal­gie nelle iridescenze oleose di macchinismi di ieri. Nell'opera incisa, infine, il segno è ritmato in mate­matiche progressioni, ma la morsura è calcolata su toni di polverosa velatura.

Provo a suggerire a Barbero che nell'arte moderna e contemporanea i nomi e cognomi Morris famosi sono almeno tre, ma lui stoppa la mia tentazione di cercare facili assonanze nel minimalismo lirico di Morris Louis per proporre la desinenza in Francis (Sam), ammirando nel "piccolo Buddha di California" il ricorso al margine della tela, più che alla pienezza della sua superficie, come campo d'azione della pit­tura, e quel suo dripping ragionato, il suo tachisme per linee, coordinato per geometrie a concretizzare la cifra informale-orientale.

In questa diarie tra ragione ed emozione. tra "progetto" e memoria, vivente in un pittore come Barbero che da un lato ci pare saldamente vincolato all'immagine e per il quale, nonostante tutto, ci sentiamo di azzardare un pronostico in chiave astratta (e al proposito lo informo che - Elementi del disegno e della pittura - il testo chiave di John Ruskin, maestro di Morris, figura accanto al cavalletto del più magico e irriducibile dei nostri pittori astrattisti, Mario Davico), in questa duplice anima, dicevamo, un dato è alme­no certo: che nella pittura, in questa pittura, trattasi di proiezioni di pura luce. E lui, Barbero, l'ha capito: non a caso, in una stanza del suo studio, le squame dorate di un pesce rosso e l'oro e il sangue di un ventaglio Edo si specchiano, fluttuano, conversano.

E, naturalmente, la sanno più lunga di tutti.

Torino, Dicembre 1997                        Franco Fanelli

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Sia pure a costo di un'eccessiva schematizzazione, è possibile identificare all'interno delle ricerche attualmente in corso nel settore della grafica d'arte due grandi versanti.

Nel primo, parrebbe che i destini della stampa come ancella delle arti "maggiori" godano di una durata che travalica le ragioni storiche della grafica di riproduzione o di traduzione; il secondo è invece animato da artisti che perseguono un'analisi (e la sua visualizzazione) delle strutture linguistiche della grafica.

In questa rinnovata contrapposizione tra "peintres-graveurs" e "incisori-incisori", Carlo Barbero si inserisce a buon diritto nella seconda categoria.

Del resto è ad alcuni protagonisti della rivendicazione dell'incisione come linguaggio autonomo (Morandi per affinità elettive, Francesco Franco e Vincenzo Gatti per consuetudine didattica), che vanno ricondotti i fondamenti dell'opera dell'artista torinese.

È chiaro che in una scelta operativa votata a quell'estremo rigore che nulla concede alle fascinazioni di certa "cucina" materica o del grande formato (tutto quello, in sostanza, che può apparentare, in maniera ibrida, la grafica alla pittura), si affaccia una dimensione esistenziale.

È la registrazione del l'« esistere » e della fenomenologia del tempo (come già, appunto, in Morandi), a nutrire i temi frequentati da Barbero: frammenti di vita quotidiana, brani di interni e oggetti la cui potenza simbolica attiene tanto alla sfera individuale quanto a quella, più universale perché afferente all'illustre tradizione iconografica delta "Vanitas".

I simboli dell'esistenza si affacciano sulla superficie della lastra concrescendo su griglie segniche sensibili tanto all'emozionalità del gesto quanto alla fragilità del concretarsi, in oggetti, della quotidianità.

Quanto al rapporto con la pittura, chi conosce quest'altro settore della ricerca di Barbero non potrà che riconoscervi un rapporto con l'incisione innestato non certo sullo sterile esercizio dell'onomatopea stilistica ma su un tipo di coerenza in tutto concettuale.

Aprile 2000                                       Franco Fanelli

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Alziamoci e andiamo
all'Isola dell'Uomo-libero
a vivere la semplice e piena vera vita
della saggezza e dello stupore...

Lawrence Ferlinghetti

Il discorso di Carlo Barbero si snoda attraverso un tempo di ricordi, di approfondimenti tecnici, di identificazioni con la realtà, con la quo­tidianità, con la sequenza delle figure che esprimono l'essenza di una ricerca in costante evoluzione.

Pittore e incisore rinnova pagina dopo pagina il clima di una pittura che va al di là della limpida e, a volte simbolica, entità figurale per comunicare gli aspetti di una «scrittura» per immagini dove i «colori sono come argomenti, timbri, racconti» di una visione scandita dagli stati d'animo: dalle angosce alle segrete speranze, dalle memorie del passato alla dimensione del presente.

In questo percorso si stempera la vera ed insostituibile misura di un dettato che si apre alla luce, mentre il sogno si materializza sulla carta da disegno in sequenze vegetali, in alchechengi leggerissimi, in par­venze fantastiche emergenti da un'atmosfera rarefatta, impalpabile, che in certi piccoli formati sembrano ricollegarsi alle antiche sinopie.

Impalpabile come una parola nel silenzio, un lievissimo strato di polvere sugli oggetti, una linea sul foglio che fissa un frammento della composizione in una sorta di definizione espressiva in cui «il disegno deve sempre emergere, il disegno è pittura».

Vi è nell'esperienza di Barbero un «ritmo decorativo», una sottile vibrazione dei contorni, un'elaborazione fantastica che si traduce in una rappresentazione meditata, sintetica, elegante nella esecuzione delle incisioni: «la sua mano sfiora la lastra con sicurezza - ha scritto Fernando Eandi - i suoi segni fitti sorgono nitidi nel sogno che accompagna il lavoro. Perché Carlo ammette questo sognare, questa pace che gli dà l'apparire del disegno dal nero alla cera...» .

E tra colore e morsura, tra il fogliame delle piante dello studio e la superficie della lastra, tra emozioni e la magia delle nature morte, si chiarisce l'indagine conoscitiva di Barbero che sembra appartenere a una dimensione diversa, alternativa, al di fuori da schemi predefiniti, perché il suo mondo è intimamente legato a qualcosa che è «oltre il visto» o del «già visto» o, ancora, ci si trova al cospetto di un «drip­ping ragionato, il suo tachisme per linee, coordinato per geometrie a concretizzare la cifra informale-informale...»

E questa analisi del linguaggio da parte di Franco Fanelli, pubblicata nel catalogo della personale all'«Arte Club» nel 1998, è riconducibile alle attuali esperienze contrassegnate dal suo itinerario all'interno delle cose, dei soggetti, dei meccanismi che conducono l'artista ad indagare intorno alla propria complessa interiorità.

Un'interiorità che si traduce e prende forma e consistenza formale nelle grandi tele, nel dipanarsi del segno delle incisioni (certamente improntate da una indiscutibile poetica della linea che diviene giocat­tolo, cavallo, pupazzo o il volto del padre scomparso), nelle sorpren­denti suggestioni del disegno.

Il disegno appare quale supporto e definizione anche, e soprattutto, delle sue opere recenti con i personaggi caratteristici e caratterizzanti un istante dell'esistenza.

Le figure (una dietro all'altra), un cartello, un frammento di vestito, una rosa, una modella e un lembo di tessuto firmato, costituiscono per Barbero uno stilema di vita, un rapporto con il passato: «E udiva i verdi uccelli cantare/dall'altra sponda del silenzio» (L. Ferlinghetti, da «Coney Island della mente», Guanda, 1968).

Personaggi che «occupano» lo spazio del quadro, dove il colore e la figurazione si espandono sulle cornici e lungo i bordi della tela o del foglio.

Nei lavori di Barbero nulla è affidato al caso, ma ogni elemento si dispone con rigore geometrico nello spazio e l'incanto della luce ricrea il mistero imperscrutabile di un uomo che attraversa il silenzio per consegnarci il viso di una donna, i gesti e gli atteggiamenti degli amici chiamati a posare per un'idea pulsante e prorompente, il senso profondo del vivere giocato dinanzi a un cavalletto, a un torchio a stella, a orizzonti incommensurabili ed evocativi.

Torino, Gennaio 2003                   Angelo Mistrangelo